Wilhelm
Friedemann Bach
een analyse van de grote Fantasie
Waarschijnlijk kort voor zijn dood op 1 juli 1784 schrijft Friedemann Bach twee fantasieen “per il clavichordio solo” in opdracht van
baron Ulrich von Behr a. Schleck voor honderd ducaten. Het volgende artikel is een analyse van deze twee laatste klavierwerken.
De eerste Fantasie heeft met 425 maten tegenover de 154 maten van de tweede Fantasie verreweg de grootste omvang en is
waarschijnlijk het omvangrijkste klavierstuk, dat Friedemann gecomponeerd heeft. Een voorafgaande Fantasie in e moll (Falck 20) uit
ca. 1770 omvat bijvoorbeeld slechts 67 maten. Zelfs indien men de delen, overgenomen uit een vroegere sonate niet meetelt, dan nog
resteert een respectabel aantal van 313 maten.
De grote Fantasie begint met een Grave van twee maten; de eerste maat staat ook in de thematische catalogus van Falck, zij het niet
geheel correct: 1)
1 Op de tweede tel in de bovenstem moet de 1/32ste As een 1/16e zijn; vergelijk hiervoor met de overeenkomstige situatie aan het
einde van de maat.
2 Op de derde tel moeten in de bovenstem de vier 32ste noten een kleine secunde hoger beginnen; dus As-G-F-Es met de As
overgebonden, in plaats van G-F-Es-D.
3 De twee onderstemmen op de derde tel zijn de noten B -D -F in twee aakkoorden van 1/8e noten, in plaats van C- F in één
kwartnoot.
4 Op de vierde tel is de laatste noot van de bovenste stem een D in plaats van een Bes.
5 Het laatste akkoord van de onderstemmen in de eerste maat is B - D -G in plaats van B - G.
Karakteristiek voor het Grave is het gepunteerde ritme van de 32ste noten, evenals later de 16en bij het Vivace blijken te horen en de
8sten bij de langzamere delen met een cantabile-karakter.
Er zijn twee duidelijke ritmische motieven:
Het melodische materiaal van het Grave wordt in de eerste maat geëxposeerd, namelijk de gebroken drieklank op de eerste tel en het
toonladderfiguurtje van vijf tonen. Hierna gebeurt er in de tweede maat niets nieuws meer; harmonisch gezien wordt naar de
dominant voor V toegewerkt en verder overheerst hier het gepunteerde Grave-ritme volledig. Door de nadruk, waarmee naar deze
wisseldominant toegewerkt wordt, verwacht men een modulatie naar de dominant, die echter niet volgt; het volgende Vivace staat
eveneens in c klein.
In het Vivace vindt men het melodische materiaal van het Grave terug, zij het in een geconcentreerde vorm en van een binaire maat in
een ternaire maat gebracht.
Het Vivace-thema:
De B aan het begin van het thema kan verklaard worden uit de G, die aan het begin van het Grave als bovenste akkoordnoot dient,
maar die gehoord kan worden als de eerste noot van het thema; de octaafsprong G - G is in het Vivace-thema dan teruggebracht tot
een sextsprong ( B - G ); voor de rest zijn de noten hetzelfde.
De derde maat van het thema is een sequensmatige herhaling van de tweede maat; het Vivace-thema wordt dan naast enkele andere
motieven verwerkt in een vrij contrapunt.
De andere motieven zijn:
Het tweede motief (V2) is het contrasubject; het treedt van begin af aan gelijk met het thema op; in het schema van Vivace II laat zich
het gebruik van de motieven goed aflezen.
Vanaf mt.15 treedt het contrasubject niet meer op; het derde motief (V3) gaat dan sequensmatig als contrasubject optreden voor het
thema, dat daarna niet meer in zijn originele vorm verschijnt.
Na aanvankelijk alleen dalend te zijn opgetreden, wordt het derde motief (V3) in mt.19 stijgend gebruikt met een decime-parallel in de
bas; daarboven klinkt het vierde motief (V4) met een lyrische grote septiem-sprong.
Pas wanneer boven- en midden-stem in mt.21 van motief gewisseld hebben, blijkt uit het vervolg in mt.23-24 dat het hier gaat om een
transformatie van het thema: in mt.22 vallen in de middenstem op de zware maatdelen de noten
B - G - Es, die verder, -zij het niet letterlijk-, door de rest van het thema gevolgd worden. Als het waar zou zijn, dat de resterende
noten uit de middenstem van mt.22 (As-F-D) afkomstig zouden zijn uit het eerste ladderfiguurtje van het Vivace-thema, waar ze
telkens op het zware maatdeel vallen, dan zou hier sprake zijn van een uiterste comprimering van het thema. Er zijn twee redenen,
waarom dit zo kan zijn:
Ten eerste maakt de middenstem in mt. 23 de octaaf-sprong C - C in plaats van C - As en ten tweede wordt de ladderfiguur drie maal
herhaald in plaats van twee maal.
De conclusie is, dat motivisch gezien met de eerste C in mt.23 het thema en het Vivace af is, waarna echter omwille van de herkenning
een octaaf hoger de ladderfiguren inzetten, waarbij de toehoorder echter pas bij de derde herhaling merkt, dat hier constructioneel
slechts van een sequens sprake was.
Vanaf het begin van de sequens tot het einde van het Vivace I in mt.29 treden er nog twee motieven op, die vooruitlopen op het
Andantino:
Het eerste motief (VA1) treedt sequensmatig op in de bovenstem (mt.23), welke eindigt met het Vivace-thema in een variant (mt.26-
27); de reden voor deze variant is de poging om het thema van het volgende Andantino als contrapunt van het Vivace-thema op te laten
treden. De C in het Andantino-thema kan hierbij als een voorslag beschouwd worden.
Het octaverend wisselen van de thema’s tussen de twee bovenstemmen, zoals in mt.19-23 en mt.26-29 , is een geliefd procedé bij
Friedemann Bach, dat ook binnen het verloop van deze twee fantasieën enige malen voorkomt. Zie bijvoorbeeld het begin van het
Vivace van de tweede Fantasie.
Een overzicht van het voorkomen van de motieven in Vivace I, Vivace II en Vivace III:
Het direct aansluitende tweede Grave moduleert niet naar de dominant, maar vrij abrupt naar de mineur subdominant, F-klein.
Ten opzichte van het eerste Grave is het tweede verdubbeld tot vier maten. In de eerste maat (mt.30) vindt de modulatie plaats;
daarna volgt de herhaling van het eerste Grave in F klein en wordt op dezelfde manier naar de wisseldominant toegewerkt; alleen
wordt dit nu in de slotmaat sterk uitgesponnen.
Op de drie laatste noten in de middenstem na, die al tempo en metrum van het volgende Andantino aangeven (zie de over-gebonden
As), is de functie van de laatste maat (mt.33) zuiver harmonisch. Dit om de modulatie naar Bes klein als subdominant van F klein
verrassend te maken: een verminderd septiem-akkoord vertraagt chromatisch de wisseldominant voor de dominant, waarna een
Trugschluss de overgang naar het Andantino vormt.
Het Andantino omvat 16 maten en kan als volgt geperiodiseerd worden:
Het Andantino-thema staat in de eerste drie maten in Bes-klein, vervolgens in As-groot als parallel van F-klein om in mt.40 via een
spilakkoord ( IV in As = VI in F ) terug te komen in F-klein.
Het tweede deel van deze overgangszin (mt.42-43) loopt met het karakteristieke ladderfiguurtje op het volgende Vivace II vooruit,
zoals ook de drie overgangsmaten aan het slot van het Andantino doen. Na het thema in F-klein is ritmisch de overgang naar het
Vivace al een feit; harmonisch klinkt in mt.46-48 Des-groot, waarvan de tonica echter in de laatste maat chromatisch getransformeerd
wordt in een wisseldominant voor F-klein, de toonaard van het volgende Vivace.
Het tweede Vivace is in grote lijnen gelijk aan het eerste, maar heeft toch enkele veranderingen ondergaan, waardoor het stuk zeer
sequensmatig en minder zelfstandig geworden is.
De veranderingen van het motief:
In tegenstelling tot het eerste Vivace, waar de derde stem een nogal monotone vulstem is, is hier de verwerking van het hoofdthema
tweestemmig. Dat zal ook het geval zijn bij het derde Vivace (mt.326), zij het in een andere vorm. In mt.53 treedt een variant van het
Andante-thema (VA2) op als contrapunt van het Vivace-thema; vergelijk mt.12 en 26.
Het motief V3a heeft zijn gepunteerde kopmotief verloren, is melodisch iets veranderd (zie boven) en is nu een volwaardig tweede
contrasubject, waarin de sprongen van het hoodthema naklinken. Door het nu gelijktijdig eindigen van thema en tweede contrasubject
en het samensmelten van de motieven V3b en V4 wordt het motiefcomplex duidelijk; vergelijk mt.18 en 59. Ook de opvallende
gelijkenis met de sequensen van mt.64-66 en mt.71-73, veroorzaakt door de melodische ver- andering in V3a, markeert het
overgangskarakter van mt.56-59.
Zeer expressief is in motief V4 (mt.61-63) de van septiem tot kleine none geworden melodiesprong omhoog, die vooraf-gegaan wordt
door een septiemsprong omlaag.
De vorm van dit Vivace II is:
Het tweede Andantino is geheel op de voor het Andantino karakteristieke leidtoon gebaseerd. Het thema treedt slechts één maal
compleet op, waarna de tweede helft van het thema sequensmatig stijgend twee maal herhaald wordt. De kiem voor het ritmische
patroon van Andantino II ligt in het ritmisch en melodisch gelijk maken van de twee thema-helften:
In Andantino II worden de twee laatste achtsten van de tweede thema-helft overgebonden tot een kwart; in de eerste helft was de
oplossing van de leidtoon stijgend (mt.75 B - C); in de tweede helft wordt hij dalend (mt.77 Des - C) en door de overbinding over de
maatstreep een voorhouding, nog versterkt door de onderterts-parallel.
In het laatste gedeelte van Andantino II (mt.84 ev.) gebeurt motivisch niets meer: het verschil met het eerste deel is, dat de oplossing
van de voorhouding nu enkelvoudig-stijgend is.
De vorm van Andantino II is ongeveer de volgende, waarbij de periodisering niet gelijk op loopt met de maatstrepen:
Het eerste deel staat in c-klein, maar in mt.85 gaat het Andantino over in de parallel Es-groot.
Het eerste akkoord in het Arpeggio is de oplossing voor de dominant, waarmee het Andantino eindigt; de toonaard wordt echter
spoedig ES -klein.
Het Arpeggio is in drie frazen opgebouwd:
( 4 + 4 + 1 ) - ( 4 + 2 ) - ( 4 + 4 + 4 + 1 )
De eerste fraze eindigt op de wisseldominant, de tweede fraze op de dominant en de derde fraze weer op een wisseldominant, maar
nu voor de dominant van F-klein. De modulatie Es-klein > F-klein gaat via een spilakkoord in mt.114, waar de dominant van ES-klein
als kleine drieklank subdominant in F-klein wordt.
Het Prestissimo is in feite een voortzetting van het Arpeggio, zij het in uitgeschreven en gevarieerde vorm; ook het behoud van de
fraze-eenheid van vier maten wijst hierop.
De vorm van het Prestissimo:
Opmerkelijk is de subtiele manier, waarop in mt.167 naar As-groot wordt gemoduleerd, indien men vergelijkt met mt.165.
Het Adagio is opgebouwd uit elementen van het Grave en het Andantino; het lijkt samen met het volgende Cantabile een
doorwerkingskarakter te hebben. In de kop van het thema valt de melodische gelijkenis op met het voorafgaande Andantino II en het
volgende Cantabile:
Dit overzicht maakt duidelijk, dat deze delen niet zonder enige samenhang gecomponeerd zijn.
Het Adagio ontleent behalve het metrum (4/4) ook de ritmische elementen in de bovenstem aan het Grave. In de twee onderstemmen,
die strikt begeleidend zijn, treft men alleen aan het slot van mt.173 en mt.182 iets van deze motieven aan op een manier, die wederom
terugwijst naar het Grave.
Overzicht van de ritmische motieven van het Adagio:
Aan de hand van de verschillende toonaarden laat het Adagio zich gemakkelijk periodiseren:
Aangezien bijna iedere maat zich met een ritmisch motief laat karakteriseren, kunnen deze twee overzichten tot het volgende
gecombineerd worden:
Schema van het Adagio:
Het Cantabile is het grootste deel van de Fantasia met 72 maten; het is driedelig en opgebouwd uit elementen van Andantino I,
Andantino II en het Vivace.
De vorm van het Cantabile in thema en toonaarden:
Het gehele Cantabile is nagenoeg uit eenheden van twee maten opgebouwd; voor een analyse is het dus noodzakelijk om het tot
eenheden van twee maten terug te brengen.
Periodisering van het Cantabile-thema (mt.184-192), ritmisch genoteerd:
De herkomst van de eerste helft van het thema is duidelijk (zie Adagio); het slot van de tweede helft (mt.190-191) is terug te vinden in
Andantino I (mt.42-43).
Aan de hand hiervan is de themagroep B (mt.202-223) gemakkelijk te analyseren:
In de fraze in As-groot is B wel ritmisch, maar niet melodisch hetzelfde; deze verandering is afkomstig uit Andantino I, mt.40-41; de
imitatie is nieuw. In het Cantabile van de kleine Fantasia (mt.33 ev.) wordt deze figuur verder uitgewerkt.
De zestiende triolen in de maten, 213, 215 en 219 lijken geïnspireerd door het Vivace, mt.29, 68 en 70, waar hetzelfde ritme voorkomt.
Ook de onverwachte imitatie tussen boven- en middenstem is misschien hiervandaan.
De derde maal dat het thema optreedt (mt.232-239) is een reprise van de eerste keer en eveneens in F-klein.
Ook de twee overgangszinnen en de slotzin houden nauw verband met elkaar en zijn opgebouwd uit karakteristieke fragmenten.
Periodisering van de eerste overgangszin van het Cantabile (mt.192-201):
Fragment a is duidelijk afkomstig uit Andantino II, mt. 81-82; fragment b zou afkomstig kunnen zijn uit Andantino I, mt.47-48, uit welk
deel c in ieder geval afkomstig is. overigens wordt niets letterlijk overgenomen; alles wordt gevarieerd en aangepast.
De tweede overgangszin (mt.224-231) bevat dezelfde elementen, maar in een andere volgorde:
De c* hier is een variant op c , afkomstig uit mt.45-46 van Andantino I.
De slotzin bestaat uit drie delen, waarvan het eerste deel een nieuw gegeven brengt en het laatste een Coda is van vier maten:
Het motief e in de bovenstem staat in het Vivace, waar het een overgangsmotief is naar het Andantino (VA1); ook hier komt het
sequensmatig voor, alleen nu stijgend in plaats van dalend en voorzien van een variant van de begeleiding aan het begin van de tweede
overgangszin; vergelijk mt.224 met mt.243-244. Ook het einde hier lijkt op het eind van het Vivace geïnspireerd (mt.28-29).
Motief a is een variant met terts- in plaats van sext-parallellen.
Een ritmische band met het voorafgaande Adagio vormen de vele achtste rusten in de onderstemmen, die in de twee Andantino’s bijna
niet voorkomen.
De vorm van dit Cantabile kan dus een s amengesteld, driedelige liedvorm genoemd worden, voorzien van een Coda.
Het Allegro di molto, afkomstig uit de Sonate in C-groot (Falck 2) is reeds bekend en behoeft geen analyse; al bij een oppervlakkige
beschouwing blijkt geen verwantschap qua tonaliteit ( C-groot en G-groot komen verder nergens voor), qua motieven en vooral qua
sfeer. Gezien de rest van de compositie en de plaats hierin van de ingevoegde delen moet de reden hiertoe anders geweest zijn dan
redenen van compositie-technische of aesthetische aard.
Het Grave in mt.324 is een reprise van mt.1 , zij het enigszins gepolijst: de lastig uitvoerbare 16e noot op het eind van de tweede tel in
de bovenstem en op het eind van de maat in de benedenstemmen zijn vervangen door 32sten; de laatste noot in de eerste maat in de
bovenstem is een F geworden in plaats van een D en tenslotte ontbreekt de As in het septiem-akkoord van VII op de tweede tel van
de eerste maat.
Ook het Vivace III is praktisch gelijk aan Vivace I; het onderscheidt zich voornamelijk door de fugatische inzet. Het is verder twee
maten langer teneinde op een sext-akkoord (Tonica) met dubbele terts te kunnen eindigen, wat een Napolitaans effect geeft en de Coda
aankondigt.
In het Prestissimo van vier maten wordt opnieuw naar F-klein gemoduleerd; in de tweede helft wisselen de boven- en onderstem
daarbij van motief.
In mt. 358 volgt het Grave uit dezelfde Sonate als het Allegro di molto; in de Fantasia is het Grave echter een grote terts naar beneden
getransponeerd, van A-klein naar F-klein. Qua tonaliteit, motieven en karakter past dit Grave beter in de Fantasia, dan het Allegro di
molto.
De vorm van het Grave:
Het Grave eindigt op een onvolledig verminderd 7-akkoord van IV in Bes-klein.
Het volgende Arpeggio (mt.402-417) moduleert na acht maten in Bes-klein naar F-klein en eindigt op de Dominant.
Becijfering van het Arpeggio vanaf het laatste akkoord van mt.401:
In de laatste twee maten neemt het Arpeggio al het gepunteerde ritme aan van het volgende deel.
Het Un poco Allegro bestaat uit zes maten, die min of meer als een “Stollen-Stollen-Abgesang” gebouwd zijn: de eerste twee maten in F-
klein bouwen een spanning op; de derde maat (mt.420) moduleert naar C-klein, en geeft de ontspanning samen met maat 4, waarna
een cadens het geheel sluit. In de eerste Stollen klinken achter elkaar in gebroken drieklanken in F-klein
de dominant, de tonica en de subdominant in grondligging; na de quint blijven de stemmen telkens een laddereigen secunde hoger
liggen: de As boven en de Des midden vormen een reine quint, maar de G van de bas dissoneert als kleine secunde echter hevig tegen
de As van de bovenstem; de Stollen eindigt op een onvolledig secunde-akkoord van IV.
In de tweede Stollen staan achtereenvolgend II, V en I , nu als sext-akkoorden, waarbij de derde noot van de gebroken akkoorden dienst
doet als leidtoon voor de grondtoon. Opnieuw een reine quint (C - G) tussen de liggende tonen in de bovenstemmen en een
dissonerende F eronder, nu een grote secunde. De tweede Stollen eindigt op III2.
Het Abgesang brengt I en IV in sext-ligging, maar na leidtoon A volgt niet een te verwachten Bes, maar een B, waardoor de
bovenstemmen een verminderde quint vormen, B - F. In de bas vogt dan de dominant van C in grondligging. De Es hiervan loopt vooruit
op de oplossing: de tonica in sext-ligging.
Wat betreft de vorm van de Fantasia het volgende:
1 in maat 324 begint duidelijk een Reprise : er is dus ook een Expositie.
2 in maat 354 moet het sext-akkoord een Coda inleiden
3 de analyse toont het Doorwerkings-karakter van Adagio en Cantabile aan.
Een exacte indeling is echter moeilijk, vooral wat betreft de scheiding tussen Expositie en Doorwerking.
Er zijn twee mogelijkheden:
* de Expositie eindigt in maat 29, vóór het tweede Grave
* de Expositie eindigt in maat 91, vóór het Arpeggio
De tweede mogekijkheid lijkt de meest waarschijnlijke. De indeling wordt dan:
EXPOSITIE + HERHALING
mt. 1 - 91
DOORWERKING
mt. 92 - 323
REPRISE
mt. 324 - 353
CODA
mt. 354 - 424
Ondanks het feit, dat de vorm misschien niet aan alle regels voldoet, lijkt de vorm van deze grote Fantasia in C-klein voldoende
eigenschappen te hebben om als een sonatevorm gekwalificeerd te kunnen worden.
Wilhelm Friedemann Bach
Fantasia in c moll (Falck 16)
een analyse van de kleine fantasie
Deze tweede en veel kleinere fantasie omvat 154 maten en volgt in het handschrift onmiddelijk op de grote fantasie; het is
waarschijnlijk, dat de twee fantasieën ook kort na elkaar gecomponeerd zijn.
De vorm van deze fantasie kan het best gekwalificeerd worden als een samengesteld driedelige liedvorm, zodat de vorm dus volkomen
afwijkt van die van de grote fantasie, ondanks overeenkomsten en invloeden.
Het eerste Vivace omvat acht maten, die in twee periodes van vier uiteenvallen. In de eerste periode is het Vivace tweestemmig; er is
geen sprake van een uitgesproken thema, omdat het materiaal in de boven- en onderstem gelijktijdig voorkomt, waarbij de tweede
helft als contrapunt van de eerste helft fungeert en door de sterk sequensmatige opzet van het geheel.
Ook het complementaire ritme speelt in de bouw van het thema een belangrijke rol. Dit eerste deel keert twee maal in de Fantasia
onveranderd terug, en wel in mt.45 en mt.115.
De tweede periode behoudt wel het complementaire ritme, maar is voornamelijk akkoordisch gebouwd omdat het een overgang moet
maken naar het Grave. In mt.6 neemt het aantal stemmen toe tot vier en gaat ook het gepunteerde ritme steeds meer naar voren komen;
in dezelfde maat een spaarzaam gebruikt Napels-sextakkoord.
Het Grave is gebouwd op een ritmisch motief van het Vivace en moet gezien worden als een inleiding van het Arpeggio.
De omvang is acht maten, maar een analyse volgens maatindeling is onmogelijk; het vormoverzicht is aan de hand van eenheden van
een kwartnoot gemaakt.
De vorm van het Grave in kwartnoten:
Hoewel het begin van het Grave anders zou doen vermoeden, is het Grave-ritme niet A, maar B:
Zie hiervoor bijvoorbeeld de imitatieve inzet in mt.11 en 12.
De eerste periode van het Grave begint dus met de laatste 16e van het Vivace in mt.8 en loopt tot en met het tweede akkoord van mt.10
en de tweede heft tot en met het tweede akkoord in mt.11. Dez periode omspeelt voortdurend de dominant.
Verrassend volgt dan in de tweede periode een snelle modulatie in subdominantrichting, waarbij door de imitatieve inzet het Grave-
ritme duidelijk naar voren komt. De eerste helft van de tweede periode eindigt dan op het vijfde akkoord in mt.12,
Bes - D - F als dominant van Es. Deze dominantfunctie blijkt bij de inzet van de tweede helft, die eveneens imitatief inzet en dan eindigt
met het voorlaatste akkoord in mt.13, een grote drieklanl op As als subdominant van Es.
In de derde periode loopt het eerste deel tot en met het eerste akkoord van mt.15 met de tonica Es, het tweede deel tot en met het
eerste akkoord mt.16 en het derde deel sluit het Grave af op de dominant van Es.
Deze laatste periode heeft de typische driedelige slotopbouw, waarbij de eerste twee delen gelijk zijn en in het derde deel de definitieve
afsluiting plaatsvindt. Andere voorbeelden hiervan zijn het slot van het laatste Vivace en het Un poco Allegro van de grote Fantasia, het
slot van deze kleine Fantasia, de Fuga in E-klein (Falck 31) mt. 36-38, het slot van de Fantasie in E-klein (Falck 20), het slot van het
tweede Allegretto mt. 34-36 en het uitgebreide slot van de Fuga in f-klein (Falck31).
Het Arpeggio ed Allegro van 14 maten en het Presto van twee maten sluiten het eerste gedeelte van de fantasie af.
Het geheel valt in twee maal acht maten uiteen; de toonaard is Es-klein, gevolgd door As-klein en in de laatste twee maten
terugmodulerend naar Es-groot.
Becijfering vanaf het laatste akkoord in mt. 16:
In de laatste maat (mt. 32) wordt al vooruitgelopen op het volgende Cantabile, v ooral in de bovenstem, maar ook door het imiterende
element tussen boven- en onderstem.
Het middendeel van de kleine fantasie begint met een Cantabile van 12 maten in ES-groot. Het is een ritmische variatie, opgebouwd uit
eenheden van twee maten, waarbij elke eenheid zijn eigen ritmische patroon heeft; toch is er een verband tussen deze eenheden,
waardoor een driedelige vorm ontstaat:
( 2 + 2 ) - ( 4 ) - ( 2 + 2 )
Het eerste deel van het Cantabile bestaat uit twee eenheden, die bijna identiek zijn op de zestiende noten in mt. 35 na. Opmerkelijk is,
dat op een uitzondering na, - de tweede eenheid van het middendeel, mt. 39 -, iedere eenheid begint met dezelfde noten, klein E en
eengestreept G.
In het middendeel heeft de eerste eenheid een stijgende en de tweede een dalende tendens, samen een boogvormig geheel vormend.
De eenheid voor het slot (mt. 41-42) herhaalt de harmoniek van de vorige, maar met een geintensiveerd ritme. De vorm in letters:
A A - B C - C D
( 2 + 2 ) ( 2 + 2 ) ( 2 + 2 )
Het tweede Vivace begint in mt. 45 en staat geheel in ES-groot, de bovenparallel van C-klein. De eerste acht van de tien maten zijn
hetzelfde als Vivace I met een harmonisch verschil in mt. 50, waar het Napels sextakkoord is vervallen; vergelijk hier met mt. 6. Na een
gemineuriseerde tonica eindigt Vivace II in mt. 54 met N6 en IV7, waarop het Arpeggio meteen aansluit. In mt. 54-55 heeft de
linkerhand dan al akkoorden gespeeld, die qua ligging en samenstelling op het Arpeggio vooruitlopen.
Het Arpeggio vanaf mt. 55 is hoogtepunt en slot van het middendeel; het is met 60 maten het grootste deel van de Fantasia en en is
verdeeld in drie frazen met een lengteverhouding van 1 : 2 : 3. Daarbij heeft het tweede deel drie maten teveel,
die het derde deel tekort komt.
Becijfering eerste deel Arpeggio, mt. 55-64:
Dit eerste deel is in twee frazen opgebouwd: in de eerste vijf maten de stijgende sequens ES - F - G in periodes van telkens twee
maten. De laatste vijf maten staan in C-klein en vallen ook in drie periodes uiteen, zij het buiten de maatstrepen om.
De vorm van het eerste deel van het Arpeggio:
Opgemerkt kan worden, dat in iedere periode een verminderd 7-akkoord voorkomt.
Het tweede deel van het Arpeggio (mt. 65-86) telt 22 maten en valt in drie frazen uiteen van respectievelijk 6, 8 en 8 maten.
Becijfering van het tweede deel van het Arpeggio:
De eerste fraze is, - gelijk de eerste fraze eerste deel -, een stijgende sequens: AS - BES - C. De fraze-eenheden van de
sequens eerste deel zijn VII - VII I - I en die van de sequens tweede deel VII - V V - I.
De tweede fraze (mt. 71-79) is ook een sequens, maar nu tweedelig en dalend, met de scheiding bij maat 75, zichtbaar in de bas. De
vorm van de tweede fraze schematisch:
C IV = BES V - BES I = ES V - ES I = AS V - AS I
De fraze-eenheid is nu V - VII VII - V I - I, waarbij de tonica dan telkens een septiem toegevoegd krijgt en tot Dominant en eerste
akkoord van de volgende fraze-eenheid wordt. Deze tweede fraze is zo een ononderbroken ketting van septiemakkoorden.
De derde fraze brengt de oplossing: de eerste vier maten staan nog in AS-groot, maar via onder andere een tot B ge-ënharmoniseerde
CES (mt. 82-83) wordt naar C-klein gemoduleerd, waarna het tweede deel op de dominant eindigt.
Het derde deel van het Arpeggio (mt. 87-114) telt 28 maten, te verdelen over vier frazen van achtereenvolgens 8, 6, 6 en 8 maten.
Becijfering van het derde deel van het Arpeggio:
De eerste fraze van het derde deel van het Arpeggio is een inleiding, die grotendeels gelijk is aan het tweede deel van het eerste
Arpeggio (zie mt. 25-30 gelijk aan mt. 87-92 ) ; deze eerste fraze sluit af met een modulatie naar ES-groot.
De tweede fraze (mt. 95-100 ) stijgt sequensmatig: ES - F - G - C met de bovenste stem chromatisch stijgend van ES naar AS,
eindigend op de tonica van C-klein met een septiem voor de aansluiting met de volgende fraze, fraze drie. Deze tweede fraze is een
variant op de eerste fraze eerste deel (zie mt. 55-61 gelijk aan mt. 96-100 ).
De derde fraze (mt. 101-106 ) is een sequens, dalend door de quintencirkel F - BES - ES, zoals de tweede fraze tweede deel (mt. 107-
114 ), namelijk door de sequensfiguur quasi-modulatorisch voort te zetten (mt.107-108 ) zonder echter de bereikte toonaard van ES-
groot te verlaten. Ook de enharmoniek aan het eind ( GES = FIS ) en de modulatie naar C-klein gaan op het slot steeds terug. De
slotmaat vertoont dezelfde figuratie als dat van het eerste Arpeggio (mt. 31).
Het derde deel van de Fantasia is, ondanks de schijnbaar grillige en opzichzelf staande vorm, volkomen regelmatig. Het brengt na de
Vivace-inleiding een soort doorwerking en sluit af met een Arpeggio.
In dit derde deel staan enige karakteristieken van Friedemann bij elkaar, die eerder afzonderlijk waren voorgekomen. De ,eest
opvallende is wel de sterker wordende tendens om de afzonderlijke delen via zorgvuldige overgangen aan elkaar te koppelen. Die
tendens culmineert hier met een volledige versmelting van de samenstellende delen.
Het derde Vivace (mt. 115-120 ) staat in G-klein als Dominant van C en heeft dezelfde eerste vier maten als Vivace I; de twee laatste
maten zijn nieuw en vormen de inleiding op het Presto door de voortzetting van twee technieken uit het Vivace, die de doorwerking
domineren, namelijk (1) het opbouwen van een stuk uit kleine eenheden van twee maten, dat ook toegepast is in de doorwerking van de
grote Fantasia, het Adagio en Cantabile (zie aldaar), en (2) het octaverend wisselen van twee stemmen. In het volgende Presto wordt
vooral de ritmische imitatie belangrijk.
Het Presto (mt. 121-138 ) begint met een verkorting van de driekwartsmaat naar een tweekwartsmaat, wat heel begrijpelijk is, omdat
het zo gemakkelijker wordt de specifieke ritmes te combineren:
Ook dit comprimeren is eerder voorgekomen in het Vivace van de grote Fantasia , waar het thema van drie maten in één maat wordt
samengeperst.
De vorm van het Presto:
( 2 + 2 ) - 2 - ( 2 + 2 ) - 2 - ( 2 + 2 ) - 2 + 2
Hierbij moet echter rekening gehouden worden met de nauwe band met zowel het voorafgaande als het volgende.
De ritmische elementen van het Presto zijn afkomstig uit het Vivace en Cantabile:
In de eerste twee maten (mt.121-122 ) staan de twee Vivace-ritmes tegenover elkaar; de octaafsprong is, hoewel deze ook in het Grave
van de grote Fantasie voorkomt, strikt genomen uit het Cantabile afkomstig. Harmonisch wordt snel door de quintencirkel afgedaald: G
- C - F - BES, de laatste als Dominant voor ES. In mt. 123-124 blijven de twee ritmen tegenover elkaar staan, maar wordt het contrast
verzacht door de middenstem, door het gelijkblijven van de toonaard (ES-klein) en door het meer melodieuse karakter van de
bovenste; het einde is op de Dominant voor F.
In de twee maten na de rust contrasteert de ritmiek van de twee maten afzonderlijk: in de eerste maat (mt.125) lopen de buiten-
stemmen voor het eerst synchroon om in de volgende maat (m.126) des te sterker te contrasteren.
Harmonisch opnieuw de quintecirkel, nu echter stijgend en met minder regelmaat: F - C - C - D, de laatste als Dominant voor G.
Maat 127-130 is een getrouwe afspiegeling van mt.121-124, met dit verschil, dat de ligging van de stemmen lager is en in de
quintencirkel een trap hoger ligt, zodat de laatste twee maten nu in BES-klein staan; via VII wordt dan naar C-klein gemoduleerd,
welke toonaard verder gehandhaafd wordt.
In mt.131-132 een imitatie van de bovenstem door de onderstem; de melodiek is afkomstig uit mt.123-124.
Bij een beschouwing van de laatste zes maten van het Presto moet ook de eerste maat van het Vivace, dat volgt, betrokken
worden; het geheel is een variant op de gebruikelijke slotformule; de variant is het niet definitieve slot (mt. 135-136 ) na de eerste
Stollen. In deze maten is een duidelijke band zichtbaar met het einde van het eerste Vivace : de akkoorden van mt.133-138 met het
Napels Sextakkoord, de sexparallellen (mt. 8 ) en het balanceren op VII (mt. 7 ).
Het laatste Vivace (mt.139-154 ) herstelt de driekwartsmaat en begint met de suggestie van een Vivace-inzet, maar wordt dan
geleidelijk getransformeerd in een reeks gebroken akkoorden.
De vorm van het laatste Vivace:
Er zijn buiten het arpeggio-achtige nog twee punten van overeenkomst met de vorige Arpeggio’s:
ten eerste: het zeer frequente gebruik van VII en ten tweede: de in de Arpeggio’s zeer opvallende stijgende en dalende kleine
secunde, zoals bijvoorbeeld in de bovenstem mt.73-74 / mt.103-104 / mt. 107-108. Deze secunde-reeks keert in het laatse Vivace
terug in de bas, mt. 141-142 en mt. 145-146.
De vier slotmaten verbergen de driedelige slotvorm: de eerste Stollen mt.151 loopt tot de tweede tel mt.152 en de tweede
Stollen loopt tot de tweede telmt.153. Opmerkelijk is, dat de tweede Stollen gecomprimeerd is van 4 kwartnoten in de eerste Stollen
tot 3 kwartnoten en dat het Abgesang - op het gebroken slotakkoord na - uit 2 kwartnoten bestaat.
De grote Fantasie zou verband kunnen houden met de verloren gegane opera Lausus und Lydie van Friedemann, die rond 1780
gecomponeerd moet zijn, maar door ziekte niet voltooid werd. Er zijn hiervoor een paar redenen:
1 De eerste drie delen - Grave - Vivace - Grave - voldoen redelijkerwijs aan de vorm van een franse ouverture: het statige, gepunteerde
ritme van het Grave, gevolgd door een levendig en fugatisch Vivace en het geheel afgesloten door een herhaling van het Grave.
Een aanwijzing kan zijn, dat dit gedeelte van de fantasie zich gemakkelijk voor strijkers laat indenken; dit zou ook verklaren, hoe het niet
voor de hand liggende en op klavier wat lastig uit te voeren ritme van de eerste maat, einde tweede tel en aan het einde van de maat
ontstaan is. In een zetting voor strijkers geeft dit geen enkele moeilijkheid. Dit zou tevens verklaren, waarom dit in de Reprise
veranderd is: de componist realiseerde zich hier waarschijnlijk, dat op klavier een synchroon ritme beter uitvoerbaar en ook effectiever
was.
2 De sterk vocale indruk, die uitgaat van de langzamere delen, de beide Andantino’s, het Adagio en het uitdrukkelijk “Cantabile”
genoemde deel. De twee onderstemmen zijn hier zuivere begeleidingsstemmen, waarbij de bas een typisch “lopende” bas is, zoals die
vaak onder aria’s werd aangetroffen. Het tweede Vivace zou in deze opzet een duidelijke ritornello-functie hebben.
De Expositie zou hier dus kunnen bestaan uit een Ouverture + Aria; dit materiaal wordt dan verder in een vrije sonate-vorm
ontwikkeld met de arpeggio’s en het ongebruikelijke van materiaal en vorm van de Expositie als de belangrijkste fantasie-elementen.
Opmerkelijk is, dat als bij Carl Phillip Emanuel het Recitatief een plaats in de klavierfantasie heeft gevonden, dit dan bij Wilhelm
Friedemann de Aria is, indien het bovenstaande tenminste een grond van waarheid heeft.
Over de uitvoering:
Aangezien het clavichord een aanslaggevoelig instrument is verdient het gebruik van de piano de voorkeur boven klavecymbel en orgel.
Deze analyse moet ook tot de overweging leiden, dat de overgangen in de fantasieen vloeiend en zeer geleidelijk gespeeld moeten
worden, zowel in sterktegraad als in tempo. Crescendo en decrescendo hoeven niet vermeden te worden, maar zijn zelfs wenselijk.
Een probleem is de uitvoering van de arpeggio’s, omdat de aantallen noten varieren van vier tot tien. De uitvoering moet vooral stijgend
gebeuren en niet stijgend en dalend. Een aanwijzing hiervoor is het Prestissimo van de grote Fantasie, dat voornamelijk uit stijgende
akkoordbrekingen bestaat. Ook moet rekening gehouden worden met tussenliggende maten, die uitgeschreven zijn en waarmee de
rest in overeenstemming moet zijn, zoals in de kleine Fantasie mt.85.
Correcties op het MS, zoals aangebracht in de transcriptie:
Correcties in de grote Fantasie:
1 in mt.40 is in de middenstem de eerste noot ( G ) van het handschrift vervangen door een AS naar analogie van mt. 36-37.
2 in mt. 264 is de tweede DIS hersteld, omdat een verhoogde D hier duidelijk niet te handhaven is, omdat in soortgelijke gevallen met
uitzondering van mt.298 er wel een herstellingsteken staat en omdat bovendien in de Sonate no.VII voor Klavier in C-groot (Falck 2) op
deze plaats ook een D staat.
3 in mt. 298 is in de bovenstem de tweede DIS hersteld tot D naar analogie van mt. 264 en 265.
Correcties in de kleine Fantasie
1 In mt. 13 is van het tweede akkoord de dissonante G uit het handschrift vervangen door een AS.
2 In mt. 31 is het herstellingsteken, dat de CES uit de vorige maat moet herstellen vervangen door een Moll; reden is de
onwaarschijnlijkheid van een C hier na de voortdurend klinkende CES tevoren en omdat AS-klein nog steeds niet verlaten is; dat
gebeurt pas in het verloop van deze maat. Pas na V7 van ES-groot kan op het einde van de maat een C klinken. In dezelfde situatie
in mt.114 wordt bovendien deze noot ook gehandhaafd.
3 In mt.52 is het herstellingsteken vervallen vanwege de onhoudbaarheid van een E in deze maat in de toonsoort ES en naar analogie
van mt. 8.
4 In mt. 65 is de GES hersteld tot G, omdat een GES in de dominant niet acceptabel is, zeker niet in deze context. Waarschijnlijk zijn
de twee onderste van drie mollen voor de onderste balk in het handschrift een noot te hoog geplaatst, zodat de drie onderste noten
DES - FES - G moeten zijn in plaats van D - FES - GES.
5 in mt.83 geeft het handschrift geen voorteken voor de D of DES van het eerste akkoord; omdat hier echter sprake is van een 7e trap
en deze in het Arpeggio zonder uitzondering verminderd is geweest, is hier - gezien de vorige maat - een herstellingsteken toegevoegd
en gekozen voor D.
Op pagina 15 van van het handschrift (BB) P328 is een brief toegevoegd van 2 juli [17]84:
Ew Hochedelgeb. habe ich dasz vergnügen
beigehend zwei Fantasien zu überschicken
die ich von Friedeman Bach für mich habe
aufsetzen lassen, Sehr angenehm wäre es
mir von der Ausarbeitung dieser Fantasien
Ihr Urtheil zu erfahren, und die Schönheiten
derselben von Ihnen entwickelt zu sehn.
Ich habe die Ehre zu sein
Ihr ergebenster Diener
v. Behr
Schleck d. 2.Jul. 84
De ondertekenaar is Baron Ulrich G. von Behr auf Schleck en de datum is een maand na de dood van Friedemann.
Bijschrift: “Dieser an Forkel gerichtete Brief ist von Ihm selbst hier angeklebt” [signatuur onduidelijk].
Aan de hand van de voorliggende analyse mag geconcludeerd worden, dat - afgezien van subjectieve aesthetische opvattingen - deze
twee Fantasieën overdacht en met vakmanschap gemaakt zijn.
De leeftijd, de slechte gezondheidstoestand en de jammerlijke sociale omstandigheden in aanmerking genomen, mag de geest van deze
laatste werken wonderlijk vitaal heten. Friedemann overleed kort na de voltooing van deze twee werken in 1784.
De uitspraak van Falck (Op.cit.) over deze twee Fantasieën kan, dacht ik, alleen gedaan zijn op grond van een oppervlakkige
beschouwing en kan - gezien in het verband met het historisch gegroeide en ten onrechte ongunstige imago van
Wilhelm Friedemann Bach - alleen maar betreurd worden.
Amsterdam, 20-05-1972
Rob van Haarlem
Bron: Handschrift in Staatsbibliothek zu Berlin, (MM) P328
De bijgevoegde bladmuziek is een eigen transcriptie uit 1972 van de muziek in het manuscript, toen er nog geen uitgave van deze muziek bestond.
1) Falck, M., Wilhelm Friedemann Bach, Sein Leben und seine Werke, bij C.F.Kahnt Nachfolger, Leipzig, 1913; in: Studien zur Musikgeschichte, dl.I
page top
