De geschiedenis van het orkest (4)
het orkest in de 20e eeuw Aan het begin van de 20e eeuw was het symfonieorkest groter en indrukwekkende dan ooit. Het technische niveau van de orkesten steeg dankzij de conservatoria in hoge mate en zou dat blijven doen. Het artistieke niveau was de zorg van een nieuwe generatie dirigenten, die een eigen stempel zouden drukken op het orkestleven van deze tijd. Beroemde namen zijn Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler en Willem Mengelberg voor de eerste helft en Herbert von Karajan en Karl Böhm voor de tweede helft van de eeuw. Maar al vroeg in de 20e eeuw groeit er bij jonge componisten verzet tegen de massaliteit van het symfonieorkest en de overdonderende manier, waarop de klanken over de toehoorders uitgestort worden. In 1910 schrijft de Weense componist Anton Webern zijn “6 Stücke für Orchester Opus 6”, opgedragen aan zijn leermeester Arnold Schönberg. Hij gebruikt hierin het orkest op een manier, die karakteristiek zal worden voor een deel van de 20e eeuw: in de stukken zijn geen lange melodieën meer herkenbaar, maar slechts korte motieven, vaak niet meer dan een tiental noten. En deze toch al korte motieven worden dan verdeeld over verschillende instrumenten: de eerste vier noten worden bijvoorbeeld gespeeld door de fluit, dan één noot door de trompet, vier voor de hobo en de laatste voor de hoorn. Het orkest wordt nergens in zijn geheel gebruikt; het zijn telkens kleine groepjes instrumenten in vaak ongebruikelijke combinaties. Door deze wijze van orkestreren wordt de muziek van alle sentiment ontdaan. Het geheel maakt op de luisteraar eerst een vreemde, brokkelige indruk, maar heeft later toch een geheel eigen bekoring. machines maken muziek Drie jaar later ontstaat in Italië een beweging, die een bedreiging lijkt in te houden voor de bestaande orkestwereld: de Italiaan Filippo Marinetti verklaarde in Le Figaro, dat muziek “de spiegel van het leven” moest worden. Teneinde dit ideaal te bereiken moesten ook de geluiden van het leven als basis voor de muziek dienen; geluiden als het klokken van water, het reutelen van motoren, het piepen van deuren en het krijsen van cirkelzagen. Op 11 augustus 1913 was het eerste concert en wel met een “orkest” bestaande uit 3 gonzers, 2 galmers, 1 donderaar, 3 fluiters, 2 ritselaars, 2 klokken, 1 ratelaar, 1 snerper en 1 snuiver. De ontvangst van dit “Bruïtisme” was een tikje spottend en toen het gelach verstomd was leek het idee een vredige dood te zullen sterven. Maar een aantal serieuze componisten nam het idee over, dat niet door muziekinstru- menten gemaakt geluid, - meestal “ruis” genoemd -, in bepaalde omstandigheden “muziek” kan zijn. Er ontstonden composities met titels als “de IJzergieterij” van Mossolov, “Landbouwmachines” van Milhaud en “Ballet Mécanique” van George Antheil. terug uit de ijzergieterij Maar de werkelijke doorbraak was het idee om bestaande muziekinstrumenten te gebruiken om de gewenste ruis op te wekken; hiervoor bleken de slaginstrumenten het meest geschikt. De Fransman Edgar Varèse was de eerste, die zijn compositie geheel baseerde op instrumentale klank en ruis. Zijn “Ionisation” uit 1931 is de eerste belangrijke compositie, die geheel voor slagwerk geschreven is, namelijk voor 41 slaginstrumen- ten, waar piano en celesta ook toe gerekend worden. Naast deze kleine, vastberaden groep avantgardisten, staat een groot aantal gematigde componisten, die naar eigen inzicht van nieuwe opvattingen gebruik maken, zoals Strawinsky, Bartók en Milhaud. Een tijdlang stond de ontwikkeling stil doordat vanaf 1933 Duitsland zichzelf cultureel in toenemende mate isoleerde en de spanning in de wereld groeide. Eenmaal uitge- barsten kost de Tweede Wereldoorlog ook Anton Webern het leven en stopt de ontwikkeling tot 1948. electronen maken muziek De tweede helft van de 20e eeuw begint meteen stormachtig: de pas ontwikkelde mogelijkheden tot electrisch opgenomen en weergegeven geluid en de opkomende computer geven de nieuwe generatie componisten een geheel nieuw medium in handen. Hieruit ontstaat een nieuw soort “grafische” partituur, die later ook voor instrumentale muziek gebruikt gaat worden. In de 50er jaren ligt het zwaartepunt dan ook vooral op de electronische muziek, met name van Karlheinz Stockhausen, gecreëerd in studio’s, zoals die van Radio Keulen. Na 1960 gaat men opnieuw op zoek naar nieuwe klankmogelijkheden. Bij het streven om allerlei soorten ruis op te wekken, tonen de componisten een grote vindingrijkheid: een Duitse schrijver bijvoorbeeld telde 40 manieren, waarop in moderne partituren blaasinstrumenten bespeeld moesten worden. Soms leidde deze creatieve vrijheid tot extreme gevallen, wanneer componisten ook niet-muzikale voorschriften gingen geven. Vooral in de 60er jaren leidde dit vaak tot wrevel bij zowel musici als publiek: wanneer bijvoorbeeld in het langzame deel van het nieuwe pianoconcert de pianist serieuze pogingen doet om zijn Steinway-vleugel volgens de partituur met behulp van een bijl tot handzame kachelhoutjes te reduceren (“Andante ma non troppo”), dan kan men zich gerust af gaan vragen in hoeverre hier nog sprake is van muziek. Hiroshima uit Polen Uit dezelfde tijd dateert echter ook het werk van enkele Poolse componisten, dat vooral voor het orkest van groot belang is geworden. György Ligeti schreef in 1959 “Atmosphères” voor orkest. Daarin wisselen verschillende soorten ruis elkaar af en gaan ook in elkaar over, waarbij men van “klankvlakken” is gaan spreken. Elk klankvlak wordt tot stand gebracht door een bepaalde combinatie van instrumenten. Voor de strijkers, die in de eerste helft van de 20e eeuw vaak buiten de composities werden gelaten, schreef Krzysztof Penderecki in 1960 zijn “Threnos” voor 52 strijk- instrumenten, opgedragen aan de slachtoffers van Hiroshima. Karakteristiek voor dit stuk zijn de zeer intense en hoge klanken. In het algemeen toont de tweede helft van de 20e eeuw een groeiende belangstelling voor de klankmogelijkheden van het symfonieorkest, nu versterkt met een uitgebreide slagwerkgroep. De kloof, die er een tijdlang was tussen componisten, musici en publiek lijkt ten het einde van de 70er jaren kleiner geworden. Het symfonieorkest heeft zich in de 20e eeuw ontwikkeld tot een flexibel en veelzijdig muzikaal medium met bijna onbegrensde mogelijkheden. Rob van Haarlem De Geschiedenis van het Orkest” verscheen in het Rotterdamse muziektijdschrift “Ouverture” in vier afleveringen tussen september 1975 en mei 1976. Het werd in 1977 herdrukt in de Jubileumuitgave van “Klankbord”, het tijdschrift van de Vereniging van Nederlandse Orkesten. page top vorige
